Cremant Llibres

El llibre és un objecte fetitxe, en la nostra cultura. En conseqüència, al llarg de la nostra vida n’acumulem quantitats ingents, perquè desfer-se d’un llibre és sovint una decisió difícil. Podria voler rellegir-lo algun dia. Potser en algun moment futur necessito consultar-hi tal informació. Em fa pena tirar un llibre. Era molt car, aquest llibre! Ja el llegiré algun dia. Sempre hi ha una bona excusa per no desfer-se d’un llibre.

Quantes vegades hem jutjat una persona per la quantitat de llibres que poseeix, o per quins llibres poseeix? Una casa sense llibres és estranya… Donem valor als llibres en tant que objectes, quan el seu únic valor està en els textos que contenen. En certa ocasió, per exemple, vaig veure una primera edició de La Société du spectacle que es venia per 1500€. El mateix text, en una edició actual, pot costar-ne 8€. Això és ridícul.

En japonès hi ha una paraula que defineix la pràctica de comprar llibres que mai arriben a ser llegits: tsundoku. Jo mateix he acumulat centenars de llibres durant anys. Alguns de llegits, d’altres que no. Els he traginat amunt i avall en cada un dels prop de 12 trasllats de residència que he fet en els darrers 13 anys. Qualsevol persona que hagi passat per una cosa així, sap com n’és de farragosa.

Però mai més.

He decidit començar a cremar els meus llibres. Abans de fer-ho, però, vaig fer vendes a 1€, per si algú en volia, també n’he regalat, i també he intentat donar-los a bibliotques. Al final del trajecte, segueixo amb centenars de llibres que ni vull ni necessito. He decidit no fer cap més esforç per recol·locar-los, encara que alguns d’ells siguin de molt bona qualitat, perquè això m’encadena a uns objectes que ja no vull tan sols perquè són objectes socialment sobrevalorats i perquè desfer-se’n d’una manera qualsevol implica una càrrega, fins i tot un judici, moral considerable. Cremant-los, em recordo a mi mateix que són simples objectes i que la cultura, el pensament o la literatura viuen més enllà. No és una renúncia a la literatura, és una renúncia a l’objecte.

Cremaré un llibre cada dia fins esgotar-los.

Quatre notes sobre el treball per agències

Abans pensava que a les agències havia de cobrar-lis menys per deixar-los un bon marge de beneficis. Ara penso que els hi he de cobrar més, per respectar el meu. El canvi de parer no és fruit del no res: l’experiència m’ha demostrat, una i altra vegada, que els projectes d’agència sempre impliquen més temps, més rectificacions, més cicles proposta-rèplica-proposta; en definitiva, més feina. És lògic, perquè quan augmenta el nombre d’intermediaris entre el client final i qui realment fa la feina augmenta també el risc de malentesos, comunicacions perdudes, de decisions preses per qui no té eines per valorar-ne les conseqüències, i un llarg etcètera de condicionants que fan del procès quelcom molt més complexe.

En el meu cas, he arribat a treballar en projectes que tenien dues agències entre jo i el client final. Això és: el client contracta una agència, aquesta en contracta una altra i aquesta em contracta a mi. En cap de les dues ocasions què vaig treballar així el client final va rebre un producte a l’alçada del que ell deuria estar pagant. Perquè és clar, a ell li’n cobraven 100, la segona agència en cobrava 70, i jo en cobrava 30. I tot són suposicions, perquè el més habitual quan treballes per una agència és no saber què se li està cobrant, i prometent, al client final.

Jo no em nego a treballar per agències (excepte per algunes que ja he conegut), però he arribat a la conclusió que el preu no pot ser el mateix que si estigués fent la feina directament pel client, perquè, i això és l’important, la feina no és la mateixa. Potser el resultat que s’espera sí que és el mateix, però un projecte no tan sols es pot pressupostar pel resultat: ha d’incloure també el procès i les seves possibles vicissituds.

És evident que qui més perd en tot aquest embolic és el client final, que molt possiblement paga més del que hauria de pagar i, a més, és mantingut al marge de la trama d’empreses i professionals que participen del seu projecte. Podria pensar-se que com a professionals ens hauríem de negar a fer feines d’aquest estil (amb l’avinentesa que nosaltres som els del final de la cadena), però em sembla que una solució més convenient seria admetre obertament i amb transparència l’encaix de diferents empreses i professionals, acceptant que no tot estudi, agència o professional pot fer-se càrrec de la totalitat d’un projecte i que la col·laboració és tan natural com positiva.

Així hauríem guanyat dues coses importants: el preu de cada peça estaria clar i definit, i el client sabria en tot moment què, qui i com està fent què per dur a terme el seu projecte, amb el marge de decisó que això implica. (Si jo la cago, per exemple, el client podria acomiadar-me a mi i que l’agència promotora del projecte en quedi al marge, sense comprometre la seva imatge). Cada cosa tindria un preu i un responsable, i segurament tots plegats podríem fer més bé la nostra feina.

Aprendre programació a l’escola? No, gràcies

Els darrers dies ha estat circulant el vídeo en el que Bill Gates (Microsoft) i Mark Zuckerberg (Facebook), entre altres, promouen l’ensenyament de programació a les escoles. És una iniciativa que compta amb centenars de milers d’adhesions i que està despertant molt interés a la comunitat web, especialment entre els que ens dediquem a aquesta cosa de la programació. A mi em va arribar a partir d’un tuit d’en Gerard Encabo, un dissenyador gràfic molt sabut que opinava el següent:

Personalment no m’agrada la idea d’introduïr la programació entre les coses que s’ensenyen a l’escola. Però és que tampoc penso que a l’escola s’hi hagi d’ensenyar a llegir, escriure, sumar ni cap altra cosa. De fet, a l’escola no s’hi hauria d’ensenyar res, perquè l’escola no hauria de ser un lloc on s’ensenyen coses als nens, sinó un lloc on els nens puguin tenir a l’abast les eines adequades per aprendre allò que ells vulguin aprendre. Entre altres coses, a programar.

Quant a l’educació emocional, que menciona en Gerard al seu tuit, crec que molt difícilment en podem parlar de manera aïllada. Quan a un infant l’obliguem a passar-se quatre hores assegut a un pupitre l’estem educant emocionalment. Quan no li donem cap ordre i el deixem moure’s lliurement per l’aula accedint als materials que l’interessin, també l’estem educant emocionalment. En ambdós casos, però, estem educant de manera diferent en relació a les emocions: en el primer, subordinant les pròpies emocions a la voluntat d’una autoritat externa; en el segon, deixant espai per l’autoconeixement i autoregulació de les pròpies emocions.

És genial que un nen vulgui aprendre a programar, si això és el que vol. Però si som nosaltres els que volem que els nens aprenguin a programar perquè som nosaltres qui pensem que és molt útil i molt beneficiós i que obrirà un gran futur professional als nostres fills, aleshores estem redundant en un model d’educació basat en la satisfacció de les necessitats, anhels i desigs dels adults més que no pas els dels infants.

Post Data

Tant si el que dic us sona a xinès com si no, podeu obtenir informació sobre diferents projecte d’escoles no directives que estan florint arreu dels Països Catalans al web de la Xarxa per l’Educació Lliure. Un servidor forma part de Projecte Ona, un incipient grup de famílies de Castelló de la Plana que volem crear una escola lliure.

Parlar de diners. Sense por.

— Quant val fer un web?

Canvieu “web” per “disseny”, “projecte”, “reportatge” o la paraula que correspongui a la vostra professió, i tindrem una de les preguntes que més nerviós posa a un professional independent. Posar preu a la pròpia feina.

Deixant a banda els intringulis de pressupostar un projecte qualsevol, que seran diferents per cada professió, posar preu a allò que un fa quan el que fa és creatiu és complicat. Molt complicat. Però molt complicat, oi? Fas una cosa que no saps si et comportarà 10 o 20 hores de treball. Fas una cosa per algú que no coneixes. Resulta que vas curt de pasta i el client et dóna a entendre que no té gaire diners. Com que treballes sol, realment no saps si estàs demanant molt o si ets el pardal del gremi. T’agrada molt el que t’estan proposant i et fa por que si demanes massa no podràs fer el projecte i a més el client t’ha caigut molt bé i és un hippie del copon amb principis super guais i els diners són una merda i hòstia com mola la idea i tranquil que ja pago jo el cafè. I quan arribes aquí ja no saps ni què demanar i ni tan sols si t’agrada la teva feina.

Diners. Si em pregunteu a mi, quasi mai en tinc. I per desgràcia, la majoria d’amics que tinc que es dediquen al mateix que jo són gent que sobreviuen com poden, estressats per les factures i per arribar a finals de mes. I sabeu què és el pitjor? Que són professionals molt bons en allò que fan.

Els diners són reals, molt reals, i generalment els necessitem. Però massa sovint només en parlem per dir que ens en falten. Potser ha arribat l’hora de parlar-ne amb normalitat, de compartir angúnies i pors, de no témer dir què t’agradaria arribar a cobrar per la teua feina, de no tenir por a dir què estàs cobrant realment. Penseu-hi: això tan sols ens pot beneficiar.

Els diners no ens faran lliures. Però no tenir-ne ens fa esclaus de la por. Per això he fet públiques les meves tarifes pel 2013, perquè vull que el punt de partida de cada nou projecte estigui ben clar i definit d’entrada, abans que la por truqui a la porta.

Let’s be lazy!

After reading Be Lazy I came up with this question: could I write a Terminal function that loads projects environments?

First, I had to find out if writting custom commands was even possible. And yes, it is. I got some information from this article.

What I want my command to do:

  1. Go to the project directory in the Terminal
  2. Open the project files in Espresso (my text editor)
  3. Go to localhost on the browser (Safari)
  4. Launch MAMP

In less than a minute, I had a function running to do this. Now I just have to launch Terminal and type load my-project and there it is, everything I need to work on my project.

Here’s the function:

load(){
cd ~/path/to/your/projects/directory/$1;
open -a espresso $1.esproj
open -a mamp
open -a safari http://localhost:8888
}

If you want to use this or create your own, simply launch the Terminal, open .bash_profile on your text editor, and paste this function somewhere. Of course, you should write your own project routes and change "espresso" or "safari" to the actual apps you use. Also, my li’l function assumes that your project directory and your Espresso project are named the same. But well, you already noticed this, didn’t you?

;-)

The day jQuery broke

If you’re using jQuery on your site (or your client’s), you probably have this line at the very bottom of your pages:

It’s a good way for avoiding an extra HTTP request if the visitor has the script already loaded in his browser cache. However, it’s relying on a remote source, which means that you have no control over it. So if the file is removed or the link breaks for any reason, your site (or your client’s) won’t be able to load it.

That happened on October the 24th, 2012. I was working on a client’s new site on my localhost and things were showing a litte weird. I knew immediately it was a javascript issue, because at this point I still hadn’t written the necessary CSS to make it look “normal” with no javascript enabled, and I always work with javascript disabled in the browser. But for a reason it wasn’t disabled that day, so I thought maybe my remote link was wrong, I navigated to the source link above, to find this:

Yeah! jQuery’s site was broken, and it was for at leat 10 minutes. So a lot of websites around the globe could be looking weird at a time. A funny idea, but not so funny if your site is jQuery dependent.

To me it reinforced the idea on progressive enchancement and unobstrusive javascript. Because not only your visitors can have it disabled on their browsers; there is always a chance that your remote source is missing.

Cómo podemos traducir “Responsive Web Design”?

Siguiendo mi línea habitual, iba a escribir este artículo en catalán. Sin embargo, después de leer una série de tuits, así como algunos artículos de blog que o bien discuten sobre cual sería una buena traducción del término «responsive web design» o bien toman una postura concreta, he decidio hacerlo en castellano para ampliar el marco de debate. Hay otra buena razón para hacerlo en castellano, y es que las conclusiones que podamos sacar para una lengua sirven para la otra, como de hecho nos pueden servir también para el francés, el italiano y muchas otras lenguas latinas en las que no existe un término que traduzca de manera fiel el término inglés responsive. Apartarme por un momento de mi lengua (el catalán) es también una manera de acercarme al problema de la traducción, y muy especialmente de una traducción generalizable a otras lenguas de la misma rama. Así, pues, sirva esta pequeña introducción para hacer notar que nos encontramos ante un debate que puede extenderse a la comunidad web no anglosajona, puesto que es probable que no existan traducciones fáciles ni directas del término «responsive».

Un poco de contexto

Cuando Ethan Marcotte publicó su libro Responsive Web Design generó dos grandes retos. El primero, y más importante, el de reflexionar sobre nuestros métodos de trabajo, tan acomodados a las dimensiones fijas y resoluciones de pantalla «seguras» (ejem, ejem). De la reflexión, se supone, debería derivarse unas ganas locas de cambiar. Primera dificultad, puesto que el responsive web design no es cosa fácil: implica otra forma de trabajar y de organizar nuestros proyectos, especialmente si trabajamos en equipo. El segundo reto, nada baladí, encontrar la manera de transmitir todo esto a clientes que, muy probablemente, no han leído el libro de Marcotte. Es precisamente sobre el segundo de los retos que trata este artículo.

La traducción importa

Como llamemos al Responsive Web Design no es indiferente. Algunos de nosotros tenemos todavía la costumbre de comunicarnos con nuestros (posibles) clientes mediante el uso de la palabra, y cualquiera que haya mantenido una reunión con alguien que va a pagarte unos miles de euros debe saber que cuanto más claras esten las cosas, mejor. Y aunque en el caso del responsive web design una imagen pude valer más que mil palabras (¡y sabemos que mediaqueri.es está lleno de imágenes!), no hay nada como encontar las palabras adecuadas que ayuden a entendernos y a dejar las cosas claras sin necesidad de grandes ditirambos. Encontrar una buena traducción para responsive web design, pues, no es una cuestión de coherencia lingüística, puesto que en el día a día utilizamos infinidad de términos sajones que están plenamente integrados en nuestro vocabulario, sinó una manera para favorecer la comunicación con nuestros clientes.

Pero… ¿qué significa «responsive»?

Si buscamos el término «responsive» en el Wiktionary en inglés, nos da cuatro acepciones:

  1. Answering, replying or responding.
  2. Able to receive and respond to external stimuli.
  3. Using antiphons; antiphonal.
  4. Susceptible to the feelings of others.

Nos interesan especialmente las primera y segunda. Ambas expresan una capacidad de reacción, aunque la segunda especifica que esta se da frente a un estímulo externo. Es decir, que la reacción no es autoinducida, sinó que se da en respuesta a algo que está «allí fuera». Otros diccionarios ingleses complementan la definición añadiendo que la respuesta es rápida y eficaz.
Así, pues, «responsive» se refiere a aquello que es capaz de reaccionar frente a lo que le rodea, proporcionando una respuesta ajustada a la situación.

Algunas traducciones

En la red ya circulan algunas traducciones, siendo la más habitual de ellas «responsivo» (o «responsiu» en catalán). También abundan los casos en los que directamente no se traduce y se utiliza el término en inglés, y esta es la segunda opción más utilizada. Luego están otras opciones con menos presencia, como sensible, adaptativo o adaptable. (Algunos están tan desconcertados ante el aluvión de términos, que directamente optan por utilizarlos todos, como es el caso del Màster en Comunicació Online de la Universitat d’Alacant). Veámoslas una por una.

Web Responsivo

Si nos quedamos en el Wiktionary, observaremos que hay enlaces al término en otras lenguas. Entre ellas, está el francés. Sin embargo, si leémos la definición del término en francés veremos que poco o nada tiene que ver con su hermanita inglesa. El término francés «responsif» significa:

Qui contient une réponse.

Exactamente la misma definición que nos da l’Institut d’Estudis Catalans de «responsiu»:

Que enclou una resposta.

Y muy similar a la que nos da la Real Academia Española para «responsivo»:

Perteneciente o relativo a la respuesta.

Estas tres definiciones ya nos indican que la semejanza entre el término inglés «responsive», y «responsif», «responsiu» y «responsivo» es aquello que los maestros de inglés llaman un «false friend«, es decir, «una palabra de otro idiomas que se parece, en la escritura o en la pronunciación, a una palabra en la lengua materna del hablante, pero que tiene un significado diferente.»

Ciertamente, si apuramos muy mucho la definición, es evidente que un web «responsivo» (llamémosle así por un momento) incluye una (o varias) respuesta(s), pero no es esto a lo que «responsive» se refiere. Como hemos visto, «responsive» indica, sobretodo, una capacidad de respuesta, es decir, de acción o reacción, cosa que para nada está presente en nuestro término «responsivo».

Sin embargo, es muy probable que el término «responsivo» se haga un hueco importante y acabe siendo utilizado como la traducción más correcta de «responsive», y más después que Marcelo Mazza optara por éste término en su traducción del articulo con el que Marcotte inaguró el tema.

Web Sensible

Aunque menos usada, también circula la traducción «sensible» para el término inglés «responsive». De heco, si léemos las recomendaciones de Google para web móvil y le damos a la traducción automática, «responsive web design» se traduce como «diseño web sensible», lo mismo en castellano que en catalán. No en francés, lengua para la cual se utiliza el término inglés.

Esta misma traducción de «responsive» por «sensible» la podemos ver reproducida en algunos blogs. Algunos incluso parecen utilizar la traducción a regañadientes.
«Sensible» tampoco parece muy buena traducción, puesto que la capacidad de sentir difícilmente se puede atribuir a una màquina, y aun en el caso que le fuera atribuible, la capacidad de sentir no implica siquiera la capacidad de responder a un estímulo, ni mucho menos la de responder adecuadamente.

Sin traducción

Algunos por falta de una buena traducción, y otros porque opinan que no hace falta traducir, la verdad es que els uso del término inglés «responsive web design» sin traducción alguna es el más frecuente de los usos. No voy a listar las decenas, ¡qué digo!… millares, ¡qué digo!… ¡millones! de blogs que así lo hacen, pero creedme, es la verdad.

Me voy a ceñir únicamente al caso de Javier Usobiaga, por algunos más conocido como @htmlboy, un chavalín que se está pelando el culo (¿se utiliza esta expresión en castellano?) dando talleres y charlas sobre esta cosa del responsive web design. Pero antes os pongo un vídeo de Mishima, que llevamos aquí mucho rato y debéis estar hasta lo que no suena (joer, otra que no sé si se utliza en castellano…).

Mishima – Tot torna a començar from CANADA on Vimeo.

Bien, íbamos por Javier. No sólo en su Twitter, que gestiona mayoritariamente en inglés, sinó también en algunas de las presentaciones que he podido ver, recurre al término original de Marcotte. En un tuit reciente, discutía si era necesario traducir el término:

Es cierto que en nuestro vocabulario hemos incorporado anglicismos como «internet», así como página «web» o «smartphone». Sin embargo, creo que Javier se equivoca cuando compara los casos de «internet» y «responsive web design». Mientras que todos los términos que hemos citado son de uso común en medios de comunicación y en nuestras vidas diarias, el uso de «responsive web design» se ciñe a una práctica profesional. Por lo tanto, es muy poco probable que su uso se normalize hasta el punto de resultar entendible por cualquier persona, incluso para nuestros clientes. A mi entender, la similitud sería más con otros términos también técnicos como CSS o Cascade Style Sheet, que todos traducimos por «hoja de estilo».

Diseño web adaptativo

Llegados aquí, creo que ya es hora de decir cual creo que es la traducción que propongo. ¡Sí! ¡Lo habéis adivinado! => Diseño web adaptativo
Aunque no es una traducción literal, «adaptativo» recoge bien el significado del término inglés «responsive». Según nuestra queridísima Real Academia, «adaptativo» significa:

Perteneciente o relativo a la adaptación o a la capacidad de adaptación.

En catalán no encontramos éste mismo término en el diccionario, pero si uno muy similar, «adaptable»:

Capaç d’ésser adaptat.

Si embargo, en multitud de textos académicos en catalán sí que encontramos el uso del término «adaptatiu», generalmente asociado a «sistema». Como muestra, podemos observar ésta búsqueda en el catálogo de la Universitat Politècnica de Catalunya. Por lo tanto, creo que es correcto asumir el uso de «web adaptatiu» también en catalán, ya que existe un uso habitual del término. Además, aunque el uso esté limitado al campo científico, cualquier hablante de catalán puede entender qué significa.

¿Y por qué no «adaptable»?

El término «adaptativo» me parece preferible a «adaptable» porqué éste último se acostumbra a utilizar con objetos (una silla, un sofá) o personas, mientras que el primero se acostumbra a utilizar en relación a sistemas (p.ex. sistema adaptativo complejo). Creo que estaremos todos de acuerdo en que un sitio web, incluso una sola página, se asemeja más a un sistema que a un objecto, puesto que en él (o ella) interactuan distintas capas de tecnologías, lenguajes y contenidos.

Mi experiencia con clientes es que cuando hablas de «web adaptativo» entienden la idea enseguida, casi sin necesidad de recurrir a ejemplos prácticos. Lógicamente, no por eso dejo de mostrarles ejemplos, pero solo como una prueba de que lo que digo no es una mentida para que caigan en mi maléfica red de diseñadores zombies. No sé como debe ser la experiencia de alguien que recurra al término en inglés, pero imagino que debe estar un poco más cargadita de explicaciones.

Conclusión

Creo que tenemos buenas razones para traducir el término «responsive web design», especialmente en relación a los clientes. Para nosotros, profesionales, que nos hartamos de leer textos en inglés y que a veces vamos escasos de vocabulario, puede resultar más directo ir al término original; pero para nuestros clientes, que tienen la mala costumbre de relacionarse con sus semejantes en vernáculo, un buen ejemplar de vocabulario del terreno puede ser mucho más fácil y directo de comprender.

Creo haber dado buenos argumentos a favor de la traducción «diseño web adaptativo». Si éste es el caso, animo a las comunidades hispano y catalano hablante utilizar habitualmente éste término.

Llegados aquí, sólo puedo decir que aunque este artículo tenga repercusión cero, al menos habré repasado mi castellano. No es cervantino, pero no està mal, ¿verdad?

Iñaki Bonillas i els ulls closos

Iñaki Bonillas i els ulls closos

Fa uns dies, estant a Barcelona, vaig aprofitar per entrar deu minuts a la Virreina. S’hi anunciava una exposició de fotografia, una de les poques coses que em duen als museus (digueu-me inculte, però els museus em semblen llocs avorrits). No vaig tenir gaire temps de veure res, però una de les obres que em va cridar l’atenció fou una petita sèrie de retrats en els quals tots els models tenien els ulls tancats.

Generalment, i simplificant al màxim, les fotografies capten moments memorables, i en fem una curosa tria en funció de si els retratats hi surten guapos, somrients, dignes… en definitiva, si hi surten tal i com volem que siguin recordats. La fotografia és un mitjà poderós, perquè capta un microinstant i el converteix en un present perpetu, i per això ens preocupa tant sortir bé a les fotografies.

inaki_bonillas_detallinaki_bonillas_detall
Detalls d’alguns dels retrats d’Iñaki Bonillas

En aquesta sèrie d’Iñaki Bonillas, però, els retratats tenen els ulls tancats, el qual sovint és motiu suficient per llançar una fotografia a la brossa i repetir-la. Amb els ulls closos tot agafa un aire estrany, perquè els ulls són una mena de finestra a la persona, i aquesta finestra ens és negada. Ens queda tan sols el cos, la fragilitat del cos, i a com espectador, una estranya sensació m’envaeix. És com si tota la vulnerabilitat de la persona hagués quedat retratada, pel sol fet de llevar-ne la mirada.

Aquí queda. M’ha agradat.

L’art com a crisi vital

L’ART COM A CRISI VITAL

Mira, Cranly –va dir–. M’has preguntat què faria i què deixaria de fer. I jo et diré què faré i què no faré. No vull servir en aquelles coses en les quals ja no crec, tant si són la meva llar, la meva pàtria o la meva Església; i intentaré d’expressar-me en alguna manera de viure o alguna forma d’art, tan lliurement com pugui i tan totalment com pugui; i, per a defensar-me, empraré les úniques armes que em permeto a mi mateix d’usar: el silenci, l’exili i l’astúcia.
James Joyce

Quan Stephen Dedalus, protagonista del Retrat de l’artista adolescent de Joyce, respon a Cranly amb aquestes paraules, l’afirmació no pot ser més meditada ni conscient. El descrèdit que Dedalus ha acumulat cap al món que l’envolta és tan gran que l’únic camí possible és la recerca d’una forma d’expressar-se “tan lliurement com pugui”. Per a Dedalus –i caldria apuntar que segurament també per a Joyce, el seu alter ego–, l’art constituirà l’exili del món real, el camp on l’enrenou de contradiccions i desenganys acumulats prendran una forma subsistible, però no per això indiferent a la realitat.

Igualment importants són les paraules immediatament anteriors, en què Stephen manifesta el desig d’expressar-se “en alguna manera de viure”, trencant així una possible separació entre vida i art. En aquest cèlebre paràgraf de Joyce, art i vida conflueixen en un únic indret i es tornen una sola cosa; la crisi vital de Stephen Dedalus és l’alfa de la seva futura creació, matèria que no es desenvolupa en les escasses dues o tres pàgines que resten de novel·la. L’omissió de Joyce no és en va. El que ens interessa d’Stephen no és pas el seu desenvolupament com a artista, sinó què el condueix a ser-ho.

I en què consisteix ser un artista? Podriem traçar diverses aproximacions, i tanmateix segurament sempre ens quedariem lluny d’obtenir-ne una resposta satisfactòria. La tesi que plantejo en aquest encadenament de fonemes és: l’artista del qual en podem discernir vida i obra no és un artista, sino un executor, un simple productor. Deia Pessoa que “l’art és un excusar-se d’actuar o de viure”, i no podria estar-hi més d’acord. L’acció creativa, efectivament, forma part per a molts artistes d’un procés vital necessari, inevitable i irrenunciable, i en aquest aspecte em centraré.

Abans de continuar, cal començar el joc de les definicions. Entendré “crisi vital” no pas com un moment concret en la vida de la persona, sinó com un procés obert, segurament originat en els primers anys de vida i format al llarg d’aquesta, en què els traumes, pors o incapacitats són transformades (també podriem dir dipositades) en l’obra creada o en contínua creació.

Jo Spence. La força terapèutica de la imatge

La fotògrafa Jo Spence (Londres, 1934-92) és segurament un dels exponents més clars de l’art com a eina de treball personal. Amb un vessant social existent al llarg de la seva carrera, defugí sempre la representació estereotipada dels subjectes, i reflexionà profundament sobre la imatge i la seva força de construcció social. Com molt bé il·lustrava el títol de l’exposició que acullí el MACBA el passat octubre del 2005, Més enllà de la imatge perfecta, Spence buscà en el contingut i no tant en la forma la representació d’allò que volia expressar. Fou sobretot arran del diagnòstic d’un càncer de mama que començà a treballar la fototeràpia, que definia com “la utilització de la fotografia per guarir-nos. Com a part del meu projecte de salut, he treballat els nivells d’estrés i d’ansietat, tot renovant la visió sobre la meva vida en general i intentant entendre la part que la meva vida psíquica (fantasies/fantasmes) juga en el meu propi benestar, o el contrari. (…) La fototeràpia hauria de ser vista com a part de l’ampli ventall de la psicoanàlisis i la seva aplicació en la fotografia de la vida familiar, però sempre hauria de tenir en compte la possibilitat del CANVI ACTIU” (sic).

Spence, autora pràcticament oblidada en totes les antologies, tragué la fotografia del terreny purament artístic per endinsar-la en el de la interacció social, generant així una fotografia interpersonal –també intrapersonal–, i militant. El grups de treball terapèutic, com Faces (Cares), que impulsà gairebé sempre al barri obrer de Hackney, no només funcionaven com a espais de treball personal, sinó que alhora generaven una reflexió al voltant de la representació de la imatge pública, principalment de la dona, lluny dels distingits cercles acadèmics. John Roberts, autor d’un dels assaigos que formen part del catàleg de l’exposició, ho sintetitza així: “la fotografia d’Spence sempre es va veure a si mateixa implicada en un intercanvi pedagògic amb el seu públic”.

Les reflexions a les quals arribà Spence no foren pas fruit d’una il·luminació intel·lectual, sinó el resultat d’un bagatge personal marcat per la decepció amb la seva pròpia carrera com a fotògrafa de premsa i publicitat, però sobretot pel tractament rebut com a pacient en teràpies psicològiques i durant la primera fase del càncer, per la seva condició de dona de classe treballadora, etc. En convertir la fotografia en testimoni de la malaltia i del procés de creixement personal, Spence posa en primer pla allò que resulta central per a l’individu, sigui aquest creador o espectador, i converteix el disparador de la càmara en un confident íntim d’aquest procés.

Si entenem l’art com un triangle comunicatiu (autor-obra-espectador) destinat a conduir-nos als territoris interiors sobradament coneguts per tothom –són molts els estudis que afirmen que ens resulta impossible aprendre allò que no sabem–, aleshores la forma passa a un terme completament secundari, i l’art es converteix en una interacció social de primer ordre. En aquesta interacció no només es transformen l’autor i l’espectador, sinó que la mateixa obra es veu reconstruida primer, i reinterpretada després, en funció dels estats subconscients d’uns i altres.

Nan Goldin. La vida pròpia i l’aliena com a art

Pràcticament totes les fonts coincideixen en el fet que no podem separar l’obra de Goldin de la seva vida. La tendència obsessiva de retratar la gent que l’envoltava, i de treballar únicament amb aquelles persones que formàven part del seu entorn immediat, ens remet, inevitablement, al valor psicològic de la fotografia. Si bé una interpretació objectiva de la seva obra se centraria en la forma aparentment descuidada, i en la temàtica (la sexualitat, la intimitat de l’amor, la quotidianetat), una interpretació més subjetiva hauria d’apuntar a la utilització de la fotografia com una possible eina de socialització, una voluntat d’immortalitzar unes persones i uns esdeveniments que altrament tot just formarien part de la memòria individual –és a dir, finita–; i, per tant, la fotografia de Goldin podria ser també definida com l’intent de superar la separació amb el món que l’envolta i com un intens exercici de la memòria per capturar persones i moments que, tot sovint amb perill de desaparèixer (algunes de les amistats més properes de Goldin moriren o s’infectaren de VIH), corren el risc de ser oblidades.

L’iniciació de Goldin en la fotografia es relaciona amb la mort de la seva germana als 16 anys, moment en el qual comença a retratar els membres de la seva família, tot i que caldria entendre el terme família en un sentit més ampli que no el del lligam sanguini.

En una ocasió escriguí que “solament hauriem de crear a partir d’allò que coneixem i parlar només de la pròpia tribu… Únicament podem parlar amb autèntica comprensió i empatia d’allò que hem experimentat”. Aquesta teoria pren forma extrema en alguns dels retrats de la primera meitat de la década dels 80, on es reflecteix l’estil de vida límit de Goldin i el seu cercle d’amistats, immersos en el consum abusiu de drogues i alcohol, i en les relacions sexuals addictives, destructives i sovint també agressives, com queda patent en la controvertida col·lecció d’autoretrats en què mostra les ferides, contusions i maltractaments diversos provocats per la seva parella sentimental. “Aquests són els meus amics, aquesta la meva família, aquesta sóc jo. No hi ha diferència entre allò que fotografio i jo”.

Tan oportú com fora de context resulta aquí un paràgraf de Gombrowicz: “Abans de res, trenqueu d’una vegada amb aquesta paraula: Art, i també amb aquesta altra: artista. Deixeu d’enfonsar-vos en aquestes paraules que repetiu amb la monotonia de l’eternitat. No és cert que cadascú és artista? ¿No pot ser que la humanitat crea l’Art no només sobre el paper i la tela, sinó en cada moment de la vida quotidiana? Quan la donzella es posa una rosa, quan en una conversa amena se’ns escapa un acudit graciós, quan algú es confia al crepúscle, tot això no és sinó Art”. La desmitificació de l’art a través de la quotidianitat era tan necessària en els temps de Ferdydurke com avui en dia, quan les galeries d’art contemporani es veuen inundades d’obres que, desvinculades quasi per complet de les preocupacions humanes, s’ocupen només de desenvolupar la forma ad infinitum bo i recreant-se en el simple goig de ser art.

Si l’art, creat per i per a la humanitat, ha de respondre a les preocupacions d’aquesta, quina preocupació més legítima hi ha que la pròpia supervivència de l’artista com a matèria? Tornant a Goldin, preguntada en una entrevista sobre la importància de la fotografia en la seva vida, afirmà: “La fotografia em va salvar vida. Cada vegada que passo per una situació traumàtica, que m’espanta, sobrevisc prenent-ne fotos”. L’emulsió del negatiu, més enllà d’un procés químic, més enllà d’un enquadrament perfecte, més enllà encara de l’exaltació de l’ego, es converteix per a Goldin en una qüestió de vida o mort.

Andy Warhol. Ser lleig i triomfar

El cas de Warhol és bastant rellevant. Un dels artistes més controvertits del segle XX, icona del pop-art i defensor a ultrança de l’art com a negoci, era també un nen lleig, traumatitzat i abandonat que trobava en l’art la seva exitosa carta de presentació social. Com afirma el seu biograf Koestenbaum, “quan eres a prop seu, el dolor rarament procedia directament de l’agressor cap a la víctima; no hi havia instigadors: el trauma era senzillament en l’aire que tothom respirava al voltant de Warhol”. Podem trobar aquest trauma en la recerca contínua del glamour en la seva obra; el color, la bellesa, la sexualitat dels cossos i les temàtiques –especialment dels seus films– és precisament allò que mancava a Andy. Afirma també Koestenbaum que “per Warhol, l’art no era únicament una manera de guanyar diners, sinó que també era una manera de practicar el sexe . El mot que descriu més bé aquest recurs és “sublimació”, tot prenent el sexe com allò real i l’art com el succedani”. Amb pel·lícules com Sleep (1963) o Blow job (1964), on es mostren cossos masculins en l’acció que el títol corresponent indica (dormint a la primera, i rebent una fel·lació a la segona), Warhol trobava l’espai ideal per al gaudi de la seva sexualitat, tot i que rarament en prenia part activa. John Giorno, protagonista d’Sleep escriguí que Andy “ho volia veure, sense tocar res. Només li interessava mirar. A vegades jo deixava que em mamés la pixa, perquè em feia llàstima de veure’l patir tant”.

Warhol regalà un dibuix d’una papallona a Greta Garbo i aquesta el va arrugar i llançar sense donar-li cap mena d’importància. Warhol el recuperà i el va titular “Papallona arrugada per Greta Garbo”. L’hàbil reacció de Warhol convertí una interacció social fracasada en obra d’art.

L’obra de Warhol pot ser definida com la projecció de la seva ombra, una ombra heretada ja de la mare, obligada a casar-se amb Andrej Warhola pel seu pare i conveçuda a base de cops i caramels. Andy Warhol (anomenat com el seu pare imposat) va estimar els dolços tota la vida, i sovint afirmava que s’alimentava només de llaminadures. Tampoc va separar-se mai de la seva mare, Julia, convertida en tipògrafa oficial i companya de pis.

Les dificultats relacionals per a Warhol foren presents des de la més primera infància, i ell les canalitzà en la creació. En són conegudes algunes anècdotes, com quan regalà un dibuix d’una papallona a Greta Garbo i aquesta el va arrugar i llançar sense donar-li cap mena d’importància, i Warhol el recuperà i el va titular “Papallona arrugada per Greta Garbo”. L’hàbil reacció de Warhol convertí una interacció social fracasada (una més en la seva llarga llista) en obra d’art.

Warhol, hiperestètic, rarament estimat pels seus col·laboradors –fins al punt de l’intent d’assassinat comès per Valerie Solanas–, considerat una de les criatures més lletjes sobre la terra per la seva pròpia mare, de la qual, d’altra banda, no se separà mai, construí la seva imatge social a través de la seva obra i també de la dels seus ajudants i col·laboradors. Warhol no fou solament una persona, sinó també una experiència col·lectiva. Una mostra clarament il·lustrativa de les paraules que Pessoa ens deixava, les consignades més amunt.

A mode de conclusió

L’art, endolçat sovint per la imatge de l’èxit i convertit en quelcom gairebé diví per aquells qui n’impulsen l’espectacle, ja sigui com a actors o com a espectadors, no deixa de ser les restes d’un camp de batalla per la vida que, com el vòmit de les cinc de la matinada d’un dissabte, ens retorna la imatge d’allò que havíem volgut ser però que no hem estat encara. Les il·lusions d’un altre llenç en blanc, d’una pel·lícula per emulsionar o d’un paper a la màquina d’escriure no és pas diferent de la il·lusió d’un altre dia per viure; és més, per a l’artista, sense un mateix no hi ha l’altre.

PD.

Els autors citats en aquest assaig foren escollits quasi a l’atzar, remenant papers d’entre els prestatges desordenats del meu escriptori. Tanmateix, l’harmonia còsmica ha volgut que tots es moguessin en un mateix territori. O potser he estat jo, espectador, qui els ha seleccionat curosament al llarg del temps, perquè només ells eren capaços de dir-me allò que jo estava disposat a escoltar. L’art no és solament la crisi de qui el fa, sino també de qui el busca.

Publicat originalment a la revista Nau Côclea, n#14, juny 2007.
Reproduït aquí per allò de rescatar el que hom ha fet a la vida.

FONTS
Andy Warhol, Wayne Koestenbaum, Mondadori 2002
Jo Spence, Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 2005
Iconos de la fotografía, el siglo XX, Peter Stepan, Electa 2005
Retrat de l’artista adolescent, James Joyce, Edicions 62
Ferdydurke, Witold Gombrowicz, Seix Barral 2001