Crí­tica matussera de la “Història de la filosofia” de Copleston, editada per Ariel

Des que el curs passat vaig fer una inversió comprant la Historia de la filosofia de Frederick Copleston, en la seua edició de luxe d’Ariel amb tapa dura i caixa per a què no agafi pols, tenia en ment fer-ne una petita crítica. No tant pels seus continguts, que els trobareu ressenyats a moltes bandes, sinó per l’edició en sí, que no m’ha convençut gens. Entenc que aquest és un assumpte freaky, fins i tot nerd, en relació als temes que acostumo a tractar, però crec que val la pena comentar-ho per si algú fa una googlejada abans de fer una inversió com aquesta. Per si de cas, diré que parlo de la primera edició, de setembre de 2004, de tapa dura, no la de tapa tova que té uns caretos xungos a la portada.

En primer lloc, cal dir que l’edició en qüestió val 200 pepinazos, el qual, d’entrada, fa una mica de mal. Són 4 volums de tapa dura i una caixa, sí, però caram, són molts dopers. Però el pitjor no és el preu, sinó que aquest no sigui equivalent a la qualitat del producte. Per facilitar-me la tasca, ho tractaré per punts:

  • El paper és molt bonic, però dificulta la lectura. Té un acabat brillant que fa que la llum i reboti i hagis de batallar-hi per poder accedir a la filosofia. En certa manera, és una imatge poètica que defineix molt bé què és la filosofia: una batalla de llums i sombres. L’únic remei que hi he torbat és llegir amb un faristol, perquè si el llibres està a uns 45º d’inclinació, la llum no hi rebota de la mateixa manera.
  • L’edició del text és pèssima! Està tot ple d’errates i de faltes d’ortografia o, com a mínim, moltes més de les que es poden tolerar per 200€. Entenc que és una obra de centenars de pàgines, però s’hi haurien hagut d’esmercar una mica més.
  • La lletra està molt al límit de ser il·legible, però això es pot arribar a passar per alt.
  • No han tingut ni el detall de separar una mica els diferents apartats dins de cada capítol, de manera que un navega com pot entre un mar de lletres i paraules sense gaires referències visuals en les que agafar-se. No és aquesta norma, la de separar els apartats, una norma bàsica fins i tot en un treball de Primària?
  • I, en darrer terme, la qüestió més i més important per a mi i tots els nerds del món: el paper és tan “bonic”, tan delicat, que si l’intentes subratllar o bé no ho aconsegueixes –si ho fas amb un llapis de fusta– o bé el destrosses i marques la pàgina següent –si ho fas amb llapis de mines.

Per tant, dit tot això, o bé jo sóc un empollon i “em mereixo un tret al cap”, com cantaven els Ix, o bé aquesta és una edició de merda. Us recomano que abans de gastar-vos els diners dels vostres pares mireu si l’edició de tapa dura és com la que us comento i, si és així, us compreu la de tapa tova que, com a mínim, tindrà el paper dolent de  tota la vida que es pot subratllar sense problema.

PD. No penso discutir amb ningú el meu dret a subratllar un llibre tan car.

Petit Indi: un món i un film que s’ensorren.

Existeix un costum, bastant extès, a l’hora de fer crítica cinematogràfica, de quedar-se en la superfície del film: allò que se’ns explica. Seguint aquest costum, podem parlar de Petit Indi com la història d’una Barcelona oculta –tan oculta com la de Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008)– que es mou de l’extraradi cap enfora, i que rarament ocupa un lloc a la literatura o la producció filmogràfica centrada a la capital. Alguns dels personatges de Petit Indi se’ns amaguen també, com el pare de l’Arnau, del qual no en tenim notícia, o la mare, que resta físicament amagada a la presó i a la que tan sols veiem en un pla i en quatre aparicions d’un fotografia penjada dins l’amagatall de l’Arnau, el qual també se’ns amaga a través de recurrents silencis i d’un món interior al qual tan sols hi tenim un petit accés durant la breu catarsi que tanca la pel·lícula: la ràbia acumulada d’amagatotis pren forma en la mort d’una guineu a mans de qui l’havia retornat a la vida dies abans.

Seguint per aquesta superfície de la història, se’ns presenta un món forçat al retrocés –tancament del canòdrom, pressió immobiliària–, el de la Barcelona que ningú vol, la que queda fora dels plans de la “millor botiga del món” i que en l’era post Fòrum de les Cultures –amb tot el trasbals urbanístic que comportà per a l’extrem est de la ciutat– no pot sinó comptar els seus darrers dies de vida. I tot això, explicat des d’un adolescent encara innocent que cria caderneres i rescata animals ferotges, inconscient de què l’animalitat, també la humana, sovint acaba per imposar-se.

Existeix aquest costum, deiem, i cal dir que és un mal costum, car la història, el tema, o la narració que es dóna en la superfície, de cap manera pot constituir l’esència d’un bon film. No, com a mínim, si no va acompanyada d’una bona narració cinematogràfica basada en l’ús de la imatge i el só.

Així com acostumem a desaprovar un ús injustificat de plans bells encadenants un rera l’altre sense cap mena de coherència narrativa interna; així com acostumem a destacar la fotografia quan poca cosa bona més es pot dir sobre un film; així, de la mateixa manera, acostumem a parlar del valor de la història o les vicissituds dels personatges quan la totalitat del film no acaba de sustentar-se. I Petit Indi és un film que no acaba de sustentar-se ni de situar-se, com el seu protagonista: a mig camí del cinema social francès, apropant-se a una realitat que rarament parla català, amb experiments poètics que no se sap d’on cauen, amb un càsting tirant a fluix que tan sols brilla en un dels personatges secundaris, amb una banda sonora de dibuixos animats que sovint fa l’afegit que falta per fer avançar la història, i amb una fotografia, aquesta sí, bastant encertada, que fa paisatgisme de la Barcelona lletja. Tot això, barrejat amb algunes breus escenes destacables com els flirteigs de l’Arnau amb la cadernera –plans aquests d’una gran sensibilitat–, o les dues comunicacions visuals entre l’adolescent i la mare presa; escenes que no fan sinó recordar-nos que Petit Indi podria haver arribat molt més enllà.

Caldria preguntar a Recha per la malaurada aparició de dos capgrossos durant la competició ocellera, la qual, més enllà de la broma, resta més que no pas suma; per la tronada de manual quan la història comença a torçar-se; per l’arrevatament poètic, absolutament fora de lloc, a partir de la juxtaposició de plans en transparència sobre un primer pla de l’Arnau; per la poca consideració envers l’espectador al recordar-li com s’ha robat la bitlletera amb els 3000 euros, com si el director tingués la por que no haguessim estat prou atents; per l’excessiva dilatació d’escenes senceres; pels insistents fins a la sacietat plans de les sabates foradades de l’Arnau; o per aquella inconcreció entre el detall i la generalitat present al llarg del film. Que el desenllaç de la història sigui absolutament previsible no hauria estat un inconvenient si Recha hagués concretat la seva proposta i no s’hagués deixat endur pel desig de voler fer dues pel·lícules en una.

Certament, existeix una tendència en bona part del cinema actual de no cenyir-se a un únic registre, i, no obstant, cal exigir elegància cinematogràfica per damunt de tot. Es poden fusionar històries mundanes amb poesia visual, com fa Miranda July aMe, you and everyone we know (2005), aquest no és el problema. Tampoc cal dur grans històries a la pantalla, això ho sap tothom, i bona mostra en són produccions recents com Le grain et le mulet (Abdel Kechiche, 2007), Gypo (Jan Dunn, 2005) o Lars and the real girl (Craig Gillespie, 2007) que han edificat bones obres amb petits elements. Marc Recha disposava de bons elements narratius, estètics i cinematogràfics a Petit Indi, però n’ha disposat de manera que l’obra tremola i fa nyigui-nyogui per masses bandes.

Les avantguardes. Surrealisme i revolució

Publicat a la revista Catalunya, maig 2008.

Ferran Aisa és, amb tota certesa, un dels historiadors llibertaris més actius a casa nostra. La seva producció més recent inlou títols com Contrarevolució. Els fets de maig de 1937 (Edicions de 1984, 2007), La cultura anarquista a Catalunya (Edicions de 1984, 2006) o La Internacional. El naixement de la cultura obrera (Base, 2007). Ara, amb Les avantguardes. Surrealisme i revolució, torna a un dels seus temes predilectes, l’art d’avantguarda que mitjançant l’acció estètica pretén impulsar l’acció política, parant especial atenció a les manifestacions que tingueren lloc a casa nostra des de principis del passat segle fins a la victòria franquista, sovint com a seguidores de corrents europeus, però moltes d’altres com a moviments amb identitat pròpia.

El surrealisme ha estat objecte de diverses retrospectives aquests darrers mesos: Bilbao, Barcelona, València i Girona, entre d’altres, han acollit exposicions d’artistes concrets o, en el cas del Museu Guggenheim de Bilbao, retrospectives del que sembla haver-se convertit en un corrent més dins l’ampli ventall de tendències artístiques. Lluny queden els dies en què els espectadors d’espectacles surrealistes es revoltaven i destrossaven les sales enfurismats per l’estafa de la que creien haver estat víctimes, o aquells altres, més recents, en què col·lectius anti-artístics (també podríem dir-ne d’artistes anti-Art) com King Mob boicotejaven les exposicions surrealistes i dadaistes per denunciar el mercantilisme i la putrefacció que es produeix dins dels museus. Avui les propostes surrealistes semblen ben assimilades per tothom, si bé la seva voluntat de transformar el món (seguint a Marx) i la vida (seguint a Rimbaud) sembla a anys-llum d’haver estat satisfeta.

En aquest nou volum Aisa desplega un amplíssim ventall de corrents i noms propis, sovint en tant alt nombre que el lector profà pot trobar-s’hi perdut. En aquest sentit, Les avantguardes podria concebre’s com una espècie de gran introducció o pròleg d’una immensa obra que desenvolupés a fons cada un dels aspectes tractats en les seves prop de 400 pàgines. En certa manera, Aisa ja ho ha fet. Així, per exemple, trobem entre la seva llarga producció un llibre dedicat exclusivament a Salvat-Papasseit (Joan Salvat-Papasseit, l’home entusiasta, Virus 2002), un a l’Ateneu Enciclopèdic Popular, entitat que va impulsar gran part de l’avantguarda tant política com artística a casa nostra, i pel qual va obtenir el Premi Ciutat de Barcelona d’Història (Una història de Barcelona: AEP 1902-1999, Virus 2000), o un altre, ja citat més amunt, dedicat a l’arrelament de la cultura anarquista a Catalunya. A més, ha participat també en antologies poètiques de Dalí i Lorca i en la dedicada a la memòria de Salvador Puig Antich. No em sembla, per tant, un sacrilegi considerar aquesta nova obra com una espècie de full de ruta per a d’altres posteriors (o com hem vist, anteriors).

Una constant de l’obra d’Aisa és recordar que art i política van molt sovint agafats de la mà, i que manifestacions com el dadaisme, el surrealisme, l’ultraisme o el cubisme difícilment poden ser compreses si ens cenyim tan sols a la seva estètica que, si bé innovadora i distintiva, va íntimament lligada a una proposta que transcendeix el terreny de l’art. Lluny d’obviar la dificultat que aquesta associació genera, ens presenta una i altra vegada els conflictes i disputes que els màxims representants de cada corrent tingueren al llarg de la seva vida, parant especial atenció a la dels surrealistes, que encapçalats per André Breton s’afiliaren a les files del comunisme soviètic, primer, a l’oposició trotskista després, i que acabaren dispersos i barallats entre els seguidors de l’obra de Stalin (que magistralment va “deconstruir” les aspiracions dels proletaris russos del 1917), l’antiestalinisme de Trotsky, i el complet abandó de tota tesi política, com en el cas de Dalí. Junt amb Lorca, a qui dedica la part final del llibre, i Salvat-Papasseit, de qui parla a bastament a la primera part, el pintor empordanès és un dels més representats al llarg del volum. No és vana l’atenció, doncs essent Dalí un dels primers adherits al surrealisme, també fou un dels primers a desmarcar-se del moviment quan aquest, començada la Guerra Civil espanyola, entrà en un lent procés d’extinció que finalitzaria amb l’adveniment de la Segona Guerra Mundial. Això, és clar, segons les fonts; si ens agafem a la proclama del mateix Dalí “el surrealisme sóc jo”, la cosa duraria encara unes dècades més. El que resulta evident, en tot cas, és que el surrealisme com a fenomen político-artístic de masses, si és que mai ho fou, acabà amb la desbandada que a marxes forçades es produí durant els anys 30. Josep Pla formulà una interpretació de tot plegat, com es recull en un fragment del llibre, afirmant que “el comunisme se l’empassà, com aquell qui menja un prèssec, en el seu moment. No passà pràcticament res més. Això vol dir, en definitiva, que els literats i pintors, en general els artistes que en formaven part, seguiren el seu camí individual i precís”. No podia ser d’altra manera, car si el surrealisme sorgí de la forta tensió política del primer quart de segle, evidentment no podia ser inmune a la gegant tensió política de la segona meitat. En part, la dissolució del moviment fou una derivació de la seva pròpia dinàmica interna i segurament Dalí fou el que més l’assimilà, si bé la seva posició, des d’una òptica d’esquerres, és més que discutible. Dalí i Breton, cadascú des de la seva irrenunciable posició, es mantigueren ferms als seus principis; l’empordanès al mètode paranoico-crític, i el francés a les tesis marxistes. Ni l’un ni l’altre deceben.
Lorca és, segurament, qui més malparat sortí de tot plegat. El poeta granadí, que tot i pertànyer als cercles del surrealisme mai no es destacà per la seva filiació política, fou el primer “ajusticiat” pel bàndol feixista.

Més enllà d’antropònims, a Les avantguardes hi trobem un compendi de les publicacions artístiques més destacades de la Catalunya anterior al franquisme, la majoria de vegades per referència a exposicions, estrenes o crítiques de les obres dels autors tractats. Sorprén l’alt nombre que aquestes assoliren fins i tot en els difícils temps de guerra, en què la formació cultural tant dels milicians com dels que dia a dia reconstruïen la vida a la reragurada no era deixada a un segon pla. La cultura era considerada aleshores un bé de primer ordre, i arreu proliferaven revistes, opuscles i exposicions dedicades a l’art revolucionari en el més ampli sentit de l’expressió, doncs com comenta Sebastià Gasch en referència al teatre revolucionari, aquest “no es defineix pel tema, sinó per l’autenticitat de la passió humana. Tot teatre profundament humà és universal y el seu efecte en l’espectador és revolucionari, ja que l’eleva cap a les grans accions”. També el teatre ocupa un lloc destacat, i com amb les publicacions, durant la guerra proliferen les anomenades Guerrilles Teatrals o el Teatre de Xoc, que a través de les representacions al carrer intenten alimentar l’esperit revolucionari del poble en armes.

Afirma Aisa que “l’avantguarda revolucionària no és altra cosa que poesia en acció”, enllaçant amb l’esperit de dadaistes, surrealistes, i posteriorment, tot i que ja no sigui matèria d’aquest llibre, fluxus i situacionistes. I és que existí una generació d’homes i dones que negaren tan rotundament la divisió entre vida i art que, en conseqüència, no veieren més opció que eliminar allò existent i dibuixar-ho, escriure-ho, cantar-ho, pensar-ho i viure-ho de nou, i a la seva manera.

LES AVANTGUARDES. SURREALISME I REVOLUCIÓ
Ferran Aisa, Base 2008.

La chinoise, Jean-Luc Godard, 1967

Publicat a Revolta Global, febrer 2008.

la chinoise

Parlar d’aquest film, que ja té un xic més de 40 anys, pot semblar una mica extrany. Deixant a banda que el cinema de Jean-Luc Godard, un dels fundadors i crítics de la prestigiosa revista Cahiers du Cinema, mai és fora de lloc, justificarem el fet de vàries maneres.
En primer lloc, La chinoise no va ser estrenada comercialment al nostre país fins fa aproximadament un any i mig, pel que molts espectadors fins ara la desconeixien. En segon, de cares al 40 aniversari del maig francés del 68, aquest film, estrenat de manera quasi profética uns mesos abans, se’ns presenta encara avui com una de les crítiques més punxants a l’esquerra grupuscular que va nodrir gran part de la revolta dels estudiants i treballadors francesos. I per si fos poc, la crítica que en fa és de cruel actualitat.
L’acció del film transcórre en un pis on hi conviuen quatre estudiants dedicats en cos i ànima a la tasca revolucionària. Desenes de còpies del Llibre Roig de Mao omplen els prestatges, i es desperten al só de la Internacional. Els joves discuteixen continuament sobre política i es fan conferències de formació els uns altres, i fins i tot editen publicacions que es venen entre ells. De seriosa que és la seva dedicació, l’espectador no pot evitar percebre-la com a ridícula i inútil, alhora que naïf i infantil. La seva desconnexió de la realitat és tal, que en cap moment els veiem relacionar-se amb algú que no pertanyi al seu cercle.
La chinoise no és un film entretingut; més aviat, es podria dir que és profundament avorrit. Aquest avorriment, però, forma part de la narració, i s’apodera a moments d’alguns dels protagonistes, que comencen a dubtar de la seva “missió” roja. La posada en escena, d’un minimalisme asfixiant, reforça la sensació d’aïllament dels joves, i tan sols quan un d’ells es dirigeix a càmera després de ser expulsat del grup s’estableix un punt de fuga que permet respirar tant al personantge com a l’espectador.
Aquest film, un dels més polítics del director francès junt amb Tout va bien (1974), és una cita obligada per aquells qui vulguin assumir el desafiament de veure’s reflectits a la pantalla.

Historia de un incendio

historia de un incendio.

Historia de un incendio, Servando Rocha, Ed. La Felguera, 2007.

Servando Rocha, estudiós de la contracultura, advocat i activista llibertari, porta uns quants mesos fent rodar el seu monumental estudi Historia de un incendio per diversos punts de l’estat. Ressenyat en algunes de les publicacions més prestigioses del sector, l’apropem ara als lectors d’aquest bloc.

En aquest monumental llibre, de prop de 600 pàgines i amb un tamany de lletra que obliga a forçar la vista, Servando Rocha fa un viatje per les corrents artístiques més radicals dels segle XX, com foren el futurisme rus, el dadaisme, el surrealisme, el fluxus, el lletrisme o el punk, entre moltes d’altres, sense oblidar fer una repassada a les manifestacions artísitiques precedents que en van sentar algunes de les seves bases. Començant amb l’intent d’assassinat d’Andy Warhol comés per la feminista radical Valerie Solanas el 1968, Rocha desplega la historia de l’incendi que ha recorregut el món de l’art i els seus confrontants, sense oblidar la vessant més política i transformadora que sempre anà vinculada a aquestes corrents.

Rocha és autor de dos altres llibres sobre la cultura radical, així com nombrosos articles. A Los días de furia (Felguera, 2004) feia un repàs de les respostes més contundents a les polítiques imperialistes dels Estats Units compreses entre els anys 1960-85, llançades per organitzacions com els Weathermen, Black Panther Party o els Motherfuckers, així com d’altres agrupacions més minoritaries però amb un fort impacte a la seva época. Pendent de ser publicat en els propers mesos per Virus, a Agotados de esperar el fin. Subculturas, estéticas y culturas del desecho farà un nou apropament a les corrents culturals subterrànees, centrant-se en aquesta ocasió en la gestació de tribus urbanes associades a moviments musicals com el punk, mod i, per descomptat, el rock-and-roll.

Historia de un incendio, tot i tractar-se d’un estudi altament especialitzat i extremadament ben documentat, no cau en la sobrietat acadèmica pròpies del sociòleg o l’investigador universitari. Ans al contrari, la seva és una redacció heterodoxa que no sempre segueix la cronologia històrica, permetent-se entrellaçar fets i personatges separats per dècades però que, com a responsables mutus de l’incendi, podrien fàcilment haver estat contemporanis. Al fer-ho, Rocha ens dóna a entendre que ell mateix forma part de l’incendi que ens relata, trencant així la distància que se suposa ha de caracteritzar a l’historiador seriós. Donat el caràcter de l’obra, aquesta implicació suma.
Impossible és fer una aproximació a la generalitat de continguts d’aquest monument documental, pel que ens limitarem a recollir-ne algunes imatges soltes. Guy Debord llançant opinions incendiaries contra els surrealistes, ja afectes al règim soviétic, a través d’una cinta de cassette en mig d’un auditori cada vegada més indignat. Syd Vicious disparant contra un públic burgés després de cantar la seva particular versió de My Way. André Breton caminant pels carrers de París apuntat-se el cap amb una pistola. Els artistes Henry Flynt i Jack Smith fent un piquet per la demolició dels museus davant el MoMA. Centenars de vagabunds inundant una sala d’art contemporani degut a un fals flyer que anunciava menjar gratuit pels pobres. Un grup de futuristes ideant una casa desmontable on les escales són substituides per tobogans i a la que el propietari pot demanar despertar a París o Nova York l’endemà, farts “de vegetar en cases que fan pudor a l’alé de cent generacions”. Dubuffet proposant crear Instituts de Desculturització per crear un cos de negadors sòlidament entrenats per mantenir viva la protesta. Klebnikov valorant fer bullir l’aigua dels llacs per fer milers de litres de sopa pels afamats.

No és aquest un llibre d’anècdotes, com es podria fàcilment desprendre d’aquestes imatges. Ans al contrari, és un estudi feixuc i rigurós, però de lectura altament recomenable per a aquelles persones interessades en la vessant més irreverent de l’art, i fins i tot de la política.