L’art com a crisi vital

L’ART COM A CRISI VITAL

Mira, Cranly –va dir–. M’has preguntat què faria i què deixaria de fer. I jo et diré què faré i què no faré. No vull servir en aquelles coses en les quals ja no crec, tant si són la meva llar, la meva pàtria o la meva Església; i intentaré d’expressar-me en alguna manera de viure o alguna forma d’art, tan lliurement com pugui i tan totalment com pugui; i, per a defensar-me, empraré les úniques armes que em permeto a mi mateix d’usar: el silenci, l’exili i l’astúcia.
James Joyce

Quan Stephen Dedalus, protagonista del Retrat de l’artista adolescent de Joyce, respon a Cranly amb aquestes paraules, l’afirmació no pot ser més meditada ni conscient. El descrèdit que Dedalus ha acumulat cap al món que l’envolta és tan gran que l’únic camí possible és la recerca d’una forma d’expressar-se “tan lliurement com pugui”. Per a Dedalus –i caldria apuntar que segurament també per a Joyce, el seu alter ego–, l’art constituirà l’exili del món real, el camp on l’enrenou de contradiccions i desenganys acumulats prendran una forma subsistible, però no per això indiferent a la realitat.

Igualment importants són les paraules immediatament anteriors, en què Stephen manifesta el desig d’expressar-se “en alguna manera de viure”, trencant així una possible separació entre vida i art. En aquest cèlebre paràgraf de Joyce, art i vida conflueixen en un únic indret i es tornen una sola cosa; la crisi vital de Stephen Dedalus és l’alfa de la seva futura creació, matèria que no es desenvolupa en les escasses dues o tres pàgines que resten de novel·la. L’omissió de Joyce no és en va. El que ens interessa d’Stephen no és pas el seu desenvolupament com a artista, sinó què el condueix a ser-ho.

I en què consisteix ser un artista? Podriem traçar diverses aproximacions, i tanmateix segurament sempre ens quedariem lluny d’obtenir-ne una resposta satisfactòria. La tesi que plantejo en aquest encadenament de fonemes és: l’artista del qual en podem discernir vida i obra no és un artista, sino un executor, un simple productor. Deia Pessoa que “l’art és un excusar-se d’actuar o de viure”, i no podria estar-hi més d’acord. L’acció creativa, efectivament, forma part per a molts artistes d’un procés vital necessari, inevitable i irrenunciable, i en aquest aspecte em centraré.

Abans de continuar, cal començar el joc de les definicions. Entendré “crisi vital” no pas com un moment concret en la vida de la persona, sinó com un procés obert, segurament originat en els primers anys de vida i format al llarg d’aquesta, en què els traumes, pors o incapacitats són transformades (també podriem dir dipositades) en l’obra creada o en contínua creació.

Jo Spence. La força terapèutica de la imatge

La fotògrafa Jo Spence (Londres, 1934-92) és segurament un dels exponents més clars de l’art com a eina de treball personal. Amb un vessant social existent al llarg de la seva carrera, defugí sempre la representació estereotipada dels subjectes, i reflexionà profundament sobre la imatge i la seva força de construcció social. Com molt bé il·lustrava el títol de l’exposició que acullí el MACBA el passat octubre del 2005, Més enllà de la imatge perfecta, Spence buscà en el contingut i no tant en la forma la representació d’allò que volia expressar. Fou sobretot arran del diagnòstic d’un càncer de mama que començà a treballar la fototeràpia, que definia com “la utilització de la fotografia per guarir-nos. Com a part del meu projecte de salut, he treballat els nivells d’estrés i d’ansietat, tot renovant la visió sobre la meva vida en general i intentant entendre la part que la meva vida psíquica (fantasies/fantasmes) juga en el meu propi benestar, o el contrari. (…) La fototeràpia hauria de ser vista com a part de l’ampli ventall de la psicoanàlisis i la seva aplicació en la fotografia de la vida familiar, però sempre hauria de tenir en compte la possibilitat del CANVI ACTIU” (sic).

Spence, autora pràcticament oblidada en totes les antologies, tragué la fotografia del terreny purament artístic per endinsar-la en el de la interacció social, generant així una fotografia interpersonal –també intrapersonal–, i militant. El grups de treball terapèutic, com Faces (Cares), que impulsà gairebé sempre al barri obrer de Hackney, no només funcionaven com a espais de treball personal, sinó que alhora generaven una reflexió al voltant de la representació de la imatge pública, principalment de la dona, lluny dels distingits cercles acadèmics. John Roberts, autor d’un dels assaigos que formen part del catàleg de l’exposició, ho sintetitza així: “la fotografia d’Spence sempre es va veure a si mateixa implicada en un intercanvi pedagògic amb el seu públic”.

Les reflexions a les quals arribà Spence no foren pas fruit d’una il·luminació intel·lectual, sinó el resultat d’un bagatge personal marcat per la decepció amb la seva pròpia carrera com a fotògrafa de premsa i publicitat, però sobretot pel tractament rebut com a pacient en teràpies psicològiques i durant la primera fase del càncer, per la seva condició de dona de classe treballadora, etc. En convertir la fotografia en testimoni de la malaltia i del procés de creixement personal, Spence posa en primer pla allò que resulta central per a l’individu, sigui aquest creador o espectador, i converteix el disparador de la càmara en un confident íntim d’aquest procés.

Si entenem l’art com un triangle comunicatiu (autor-obra-espectador) destinat a conduir-nos als territoris interiors sobradament coneguts per tothom –són molts els estudis que afirmen que ens resulta impossible aprendre allò que no sabem–, aleshores la forma passa a un terme completament secundari, i l’art es converteix en una interacció social de primer ordre. En aquesta interacció no només es transformen l’autor i l’espectador, sinó que la mateixa obra es veu reconstruida primer, i reinterpretada després, en funció dels estats subconscients d’uns i altres.

Nan Goldin. La vida pròpia i l’aliena com a art

Pràcticament totes les fonts coincideixen en el fet que no podem separar l’obra de Goldin de la seva vida. La tendència obsessiva de retratar la gent que l’envoltava, i de treballar únicament amb aquelles persones que formàven part del seu entorn immediat, ens remet, inevitablement, al valor psicològic de la fotografia. Si bé una interpretació objectiva de la seva obra se centraria en la forma aparentment descuidada, i en la temàtica (la sexualitat, la intimitat de l’amor, la quotidianetat), una interpretació més subjetiva hauria d’apuntar a la utilització de la fotografia com una possible eina de socialització, una voluntat d’immortalitzar unes persones i uns esdeveniments que altrament tot just formarien part de la memòria individual –és a dir, finita–; i, per tant, la fotografia de Goldin podria ser també definida com l’intent de superar la separació amb el món que l’envolta i com un intens exercici de la memòria per capturar persones i moments que, tot sovint amb perill de desaparèixer (algunes de les amistats més properes de Goldin moriren o s’infectaren de VIH), corren el risc de ser oblidades.

L’iniciació de Goldin en la fotografia es relaciona amb la mort de la seva germana als 16 anys, moment en el qual comença a retratar els membres de la seva família, tot i que caldria entendre el terme família en un sentit més ampli que no el del lligam sanguini.

En una ocasió escriguí que “solament hauriem de crear a partir d’allò que coneixem i parlar només de la pròpia tribu… Únicament podem parlar amb autèntica comprensió i empatia d’allò que hem experimentat”. Aquesta teoria pren forma extrema en alguns dels retrats de la primera meitat de la década dels 80, on es reflecteix l’estil de vida límit de Goldin i el seu cercle d’amistats, immersos en el consum abusiu de drogues i alcohol, i en les relacions sexuals addictives, destructives i sovint també agressives, com queda patent en la controvertida col·lecció d’autoretrats en què mostra les ferides, contusions i maltractaments diversos provocats per la seva parella sentimental. “Aquests són els meus amics, aquesta la meva família, aquesta sóc jo. No hi ha diferència entre allò que fotografio i jo”.

Tan oportú com fora de context resulta aquí un paràgraf de Gombrowicz: “Abans de res, trenqueu d’una vegada amb aquesta paraula: Art, i també amb aquesta altra: artista. Deixeu d’enfonsar-vos en aquestes paraules que repetiu amb la monotonia de l’eternitat. No és cert que cadascú és artista? ¿No pot ser que la humanitat crea l’Art no només sobre el paper i la tela, sinó en cada moment de la vida quotidiana? Quan la donzella es posa una rosa, quan en una conversa amena se’ns escapa un acudit graciós, quan algú es confia al crepúscle, tot això no és sinó Art”. La desmitificació de l’art a través de la quotidianitat era tan necessària en els temps de Ferdydurke com avui en dia, quan les galeries d’art contemporani es veuen inundades d’obres que, desvinculades quasi per complet de les preocupacions humanes, s’ocupen només de desenvolupar la forma ad infinitum bo i recreant-se en el simple goig de ser art.

Si l’art, creat per i per a la humanitat, ha de respondre a les preocupacions d’aquesta, quina preocupació més legítima hi ha que la pròpia supervivència de l’artista com a matèria? Tornant a Goldin, preguntada en una entrevista sobre la importància de la fotografia en la seva vida, afirmà: “La fotografia em va salvar vida. Cada vegada que passo per una situació traumàtica, que m’espanta, sobrevisc prenent-ne fotos”. L’emulsió del negatiu, més enllà d’un procés químic, més enllà d’un enquadrament perfecte, més enllà encara de l’exaltació de l’ego, es converteix per a Goldin en una qüestió de vida o mort.

Andy Warhol. Ser lleig i triomfar

El cas de Warhol és bastant rellevant. Un dels artistes més controvertits del segle XX, icona del pop-art i defensor a ultrança de l’art com a negoci, era també un nen lleig, traumatitzat i abandonat que trobava en l’art la seva exitosa carta de presentació social. Com afirma el seu biograf Koestenbaum, “quan eres a prop seu, el dolor rarament procedia directament de l’agressor cap a la víctima; no hi havia instigadors: el trauma era senzillament en l’aire que tothom respirava al voltant de Warhol”. Podem trobar aquest trauma en la recerca contínua del glamour en la seva obra; el color, la bellesa, la sexualitat dels cossos i les temàtiques –especialment dels seus films– és precisament allò que mancava a Andy. Afirma també Koestenbaum que “per Warhol, l’art no era únicament una manera de guanyar diners, sinó que també era una manera de practicar el sexe . El mot que descriu més bé aquest recurs és “sublimació”, tot prenent el sexe com allò real i l’art com el succedani”. Amb pel·lícules com Sleep (1963) o Blow job (1964), on es mostren cossos masculins en l’acció que el títol corresponent indica (dormint a la primera, i rebent una fel·lació a la segona), Warhol trobava l’espai ideal per al gaudi de la seva sexualitat, tot i que rarament en prenia part activa. John Giorno, protagonista d’Sleep escriguí que Andy “ho volia veure, sense tocar res. Només li interessava mirar. A vegades jo deixava que em mamés la pixa, perquè em feia llàstima de veure’l patir tant”.

Warhol regalà un dibuix d’una papallona a Greta Garbo i aquesta el va arrugar i llançar sense donar-li cap mena d’importància. Warhol el recuperà i el va titular “Papallona arrugada per Greta Garbo”. L’hàbil reacció de Warhol convertí una interacció social fracasada en obra d’art.

L’obra de Warhol pot ser definida com la projecció de la seva ombra, una ombra heretada ja de la mare, obligada a casar-se amb Andrej Warhola pel seu pare i conveçuda a base de cops i caramels. Andy Warhol (anomenat com el seu pare imposat) va estimar els dolços tota la vida, i sovint afirmava que s’alimentava només de llaminadures. Tampoc va separar-se mai de la seva mare, Julia, convertida en tipògrafa oficial i companya de pis.

Les dificultats relacionals per a Warhol foren presents des de la més primera infància, i ell les canalitzà en la creació. En són conegudes algunes anècdotes, com quan regalà un dibuix d’una papallona a Greta Garbo i aquesta el va arrugar i llançar sense donar-li cap mena d’importància, i Warhol el recuperà i el va titular “Papallona arrugada per Greta Garbo”. L’hàbil reacció de Warhol convertí una interacció social fracasada (una més en la seva llarga llista) en obra d’art.

Warhol, hiperestètic, rarament estimat pels seus col·laboradors –fins al punt de l’intent d’assassinat comès per Valerie Solanas–, considerat una de les criatures més lletjes sobre la terra per la seva pròpia mare, de la qual, d’altra banda, no se separà mai, construí la seva imatge social a través de la seva obra i també de la dels seus ajudants i col·laboradors. Warhol no fou solament una persona, sinó també una experiència col·lectiva. Una mostra clarament il·lustrativa de les paraules que Pessoa ens deixava, les consignades més amunt.

A mode de conclusió

L’art, endolçat sovint per la imatge de l’èxit i convertit en quelcom gairebé diví per aquells qui n’impulsen l’espectacle, ja sigui com a actors o com a espectadors, no deixa de ser les restes d’un camp de batalla per la vida que, com el vòmit de les cinc de la matinada d’un dissabte, ens retorna la imatge d’allò que havíem volgut ser però que no hem estat encara. Les il·lusions d’un altre llenç en blanc, d’una pel·lícula per emulsionar o d’un paper a la màquina d’escriure no és pas diferent de la il·lusió d’un altre dia per viure; és més, per a l’artista, sense un mateix no hi ha l’altre.

PD.

Els autors citats en aquest assaig foren escollits quasi a l’atzar, remenant papers d’entre els prestatges desordenats del meu escriptori. Tanmateix, l’harmonia còsmica ha volgut que tots es moguessin en un mateix territori. O potser he estat jo, espectador, qui els ha seleccionat curosament al llarg del temps, perquè només ells eren capaços de dir-me allò que jo estava disposat a escoltar. L’art no és solament la crisi de qui el fa, sino també de qui el busca.

Publicat originalment a la revista Nau Côclea, n#14, juny 2007.
Reproduït aquí per allò de rescatar el que hom ha fet a la vida.

FONTS
Andy Warhol, Wayne Koestenbaum, Mondadori 2002
Jo Spence, Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 2005
Iconos de la fotografía, el siglo XX, Peter Stepan, Electa 2005
Retrat de l’artista adolescent, James Joyce, Edicions 62
Ferdydurke, Witold Gombrowicz, Seix Barral 2001

March 10, 2012